香港影视界的审丑文化摘要：爱美是人之天性。这是古今中外美学家们共认的基本观点。但是在当前的香港影视界发展的进程中，人们却反其道而行之，将一些丑陋的文化般上荧屏，促使人们在欣赏的过程中逐渐扭转了对美好事物的观看感受，而将一些丑陋的事物作为美丽的东西进行弘扬。因此这也在一定程度上对人们的审美视角的把握造成了不良的影响。因此在进行香港影视界电视娱乐节目制作的过程中，针对香港影视界发展过程中的这种审丑文化展开探讨，不仅有助于我们加深对香港影视界的进一步认识，同时也能够促使人们在针对香港影视界的审丑文化进行研究的同时，培养正确的审美视角，推动香港影视界文化的健康发展。关键词：香港影视界，审丑文化，发展引言在香港影视界发展的过程中，随着香港影视产业的不新发展，在香港影视产业进步的过程中，审丑文化的发展己经成为香港影视界发展的一大鲜明表现，在整个香港影视产业的进程中占据着十分重要的比例。因此在进行香港影视产业发展的过程中，审丑文化的发展事实上是基于观众对低俗文化娱乐倾向的需求进行的。所以在香港影视产业发展的进程中，作为香港影视产业的发展来说，对香港影视产业的发展和进步影向着整个香港影视娱乐的健康发展。所以香港影视界的审丑文化已经成为一种普遍存在的现象，对整个香港影视界的健康发展起着重要的影响。本文在研究的过程中，主要针对香港影视界深仇文化发展展开，通过对香港影视界审丑文化的把握，促使人们在进行影视娱乐产业发展的过程中，以丑为美，扭曲了整个影视界娱乐文化的发展方向。同时也给荧屏的整洁健康发展带来了十分不利的影向。表现丑恶、丑陋的客观社会现象本身并无不妥之处，将客观的“丑”转化为艺术的“美”，乃是艺术创作的1条重要途径，古今中外按照这种思路产生过大量的经典名著。近年来的中国影视创作，也出现了1股审丑的思潮。但在这种思潮中，却产生了1个越来越严重的精神偏失，那就是“审丑”过程中创作主体审视意识匮乏，以至走入了“嗜丑”的误区。大量的作品热衷于暴露社会、历史和人性的丑陋面，却往往满足于纤毫毕现地呈示，缺乏精神的审视和艺术的提炼，创作主体的理性观照和精神批判处于“缺席”、“失语”的状态，或即使有所表达，和作品艺术境界显示的对“丑”的迷恋相比，理性的反思明显不足，以致实际上造成的是“讽1劝百”的反向接受效果。本文即拟对这种现象进行剖析并略陈己见。由于创作者自身的思想穿透力、精神高度及审美趣味等方面的原因所造成的影视剧“嗜丑”现象，主要存在于以下几个方面：首先，大量“负面人物”成为剧中重要人物或主角，但叙述流于表面化，审思和判断囿于概念化乃至庸俗化，未能有效地揭示出各种“丑”之所以为“丑”的独特内在意蕴。1些反腐题材影视剧表现官员在权力与金钱诱惑下的堕落过程时，展示“负面人物”违背原则的细节与犯罪的技巧方面普遍“在行”，时有精到的细节与场景出现，甚至不乏神来之笔：但展示得如此详尽，以至形成时常是“反腐”过程的展示，演化成了“腐败入门”的技术指导。《绝对权力》中的女市长赵芬芳为推脱因自己“形象工程”而造成的山体滑坡的失误，居然将责任1古脑地推给主动请缨去现场救灾的副市长周善本，那种无中生有、文过饰非的技巧，就足可以让现实生活中的腐败分子“活学活用”。而且，不少作品在展示这些人物人格变异的深层根源时，往往难出“红颜祸水”论、“小人误导”论的老套。《绝对权力》的书记贡开宸被陷于腐败泥潭的亲人和部下所蒙蔽，《至高利益》赵达功“夫人受贿”虽然事实本身并非不存在，但总的看来却形成1种套路。这些影响巨大的作品尚且如此，更不用说其他等而下之的创作了。探究人物堕落的深层根源难以深入到心灵的最独特、隐蔽之处，其解读自然显得平淡甚至苍白乏力。而在表现“负面人物”悔过自新的内在逻辑方面，不少作品也常常只是借助于1些概念化、神秘化的东西，如遥远的记忆、傻子式的人物、无实际性内容的宗教等等，剖析实在难以使人真正信服。贺岁片《手机》直击当前“包2奶”的丑恶现象，并力图揭示其社会根源。但最后唤起主人公严守1良心悔悟的，是其没有什么文化的老奶奶。老奶奶撒手尘寰时严守1回到乡村，就极其轻易地将惹事生非的手机扔进了化灵的火堆中。似乎造成婚外恋的罪魁祸首不过是现代科技产品“手机”，远离它就能够使现代人重返理想的“古道人心”。这是多么苍白而荒谬的解决方案！因为创作主体审思的力度明显不足，作品就表现出思想深度不够的缺陷。“负面人物”的阴暗心理与丑陋行动就凌驾于主题之上，批判性主题因素在作品情节内涵中难以坐实和显露，结果构成了1种独特的反面意义大于正面意义的“形象大于思想”。而且，不少的影视剧往往都是“负面人物”生气灌注、栩栩如生，戏分多而生动，同“负面人物”抗衡的“正面人物”却戏分少而生硬，简单化、平面化，常有充当“时代精神传声筒”的脸谱化之嫌。我们可以对比1下《天下无贼》中的胡黎（众称“黎叔”）与“人民警察”的形象。“贼头”胡黎显得颇有领导风范与组织才能，“工作经验”丰富，何时“打猎”(出手行窃)、何时“收工”都胸有成竹：还能求贤若渴，胸量过人，对“青年人才”王薄居然能“慧眼识珠”：而且“技术”过硬，采用空手去掉生鸡蛋壳的技术较量方式，就制服了同他作对的惯偷王薄。总之，胡黎作为1代“贼王”，形象生动而丰满。再来看看“人民警察”的艺术形象。《天下无贼》中的警察们打击犯罪，保障人民财产安全很“内行”：傻根的钱早己被他们调包成1堆“冥币”了，而众喊们还在为1堆废纸打杀：各路盗诚煞费苦心地表演，其实他们的老底已被人民警察了如指草。但是难以令人信服的是，警察与众诚基本上没有“对手戏”，警察制服群贼的工夫主要靠他们用自己干巴的语言进行表白！这样，警察这种具有全局掌控力量的角色，在影片中就成为1个空洞的能指。将1些只有文化符号意义的角色来作为影片思想传达的支撑点，这不能不说是《天下无贼》中最大的败笔。作品最后“好有好报，恶有恶报”的结局，又怎能具备充分的说服力！“正义的声音”空洞而乏力，“负面”的逻辑力量就空前地凸显出来。其次，不少的剧作常常有意无意地增添和特写某些超出了主题覆盖范围的“丑陋”的镜头。某些自命为以重铸国家、民族灵魂为旨归的“历史正剧”，在细节的表现上就自觉不自觉地偏离了原来崇高主题的轨道，热衷于对历史、社会和人性的丑陋、阴暗面进行自然主义的写实。这些“帝王戏”在表现帝王“成就1代伟业”的艰难过程时，普遍存在迷醉于主人公辉煌的历史功绩以至丧失必要的思想审视与道德批判的立场，以同情和赞赏的态度公开为历史人物“丑行”辩护的倾向。《雍正王朝》表现雍正同其政敌、贪官污吏进行艰难、复杂、险恶的斗争时，将雍正种种阴险、毒辣、狡诈的手段进行了淋漓尽致的演绎。令人遗憾的是，在表演完这些出彩的细节之后，电视剧却忘记了最起码的基于现代精神的批判。殊不知，在现代社会，雍正的那1套怎么说也不再值得提倡。《康熙大帝》在表现康熙治政、平乱、统1的历史功绩时，也采取仰视的态度，缺乏必要的审视意识。平定蒙古葛尔丹叛乱时，康熙先用送公主和亲的方式对葛尔丹进行安抚，待到时机成熟却立即与其生死决战。公主1生幸福这样关乎个体全部意义的大事，则被当作政治棋局中的1颗棋子，剧中对之甚至缺乏基本的怜悯之心。主题歌“我好想再活5百年”对康熙毫无保留的赞赏，更是早己为人们所诟病。原著作者2月河谈及自己的创作感受时曾说到：“我为什么把康熙、雍正、乾隆组成1个系列，而且称为‘落霞系列’，1方面是展示了国家很绚丽、很灿烂：另1方面，就是说太阳要落山了，黑暗就要来了。”（注：李海燕、谭笑：《晚霞璀璨，黑暗将临一一2月河谈他的“落霞”系列小说》，《东方》2000年第4期。)对比1下改编后的电视剧，我们不难发现，电视剧很好地表现了原作中的“绚丽”、“灿烂”，而其“落山”、“黑暗”的侧面，则被置于次要的地位，甚至被有意无意地遮蔽了。还有1些影视剧为了突出视觉效果，往往喜欢将血腥、恶心的细节、场景描绘得非常细致逼真，场景的表现上显示出自然主义的表现倾向。这些内容虽然与作品主题略有关联，但毕竞是些不那么美好的东西。如果未能把握必要的分寸，缺乏艺术的提炼，就难免“嗜丑”之嫌。电视剧《盲井》就大量充斥着拐骗、杀人与嫖娼的镜头，而且多半是长时间的特写。这些内容当然也是需要的，但大肆渲染毫无必要。至于有些作品有意加入与主题没有多少关系的对“丑行”的展示，那就明摆着是对“丑”的迷恋了。影视向着历史与现实的“阴暗”邃道进行疯狂的挖掘，却忘记了挖掘本身的意义，这无论如何都是令人深感遗憾的。再次，以完全人性化和充分世俗化的名义，对正面人物、英雄人物进行低化、矮化，以至人性化与世俗化泛滥无度，也是近年影视普遍存在的1种倾向。不少的“红色经典”改编剧中，就存在这种“丑化”英雄主人公的弊端。给英雄人物加上多角爱情纠葛啦，增加些流氓气和匪气啦，尽量展现其凡夫俗子与卑微猥琐的1面啦，等等，不1而足。至于这样人性化与世俗化的逻辑基点在哪里，在影视中却根本找不到答案。结果，往英雄人物贴上去的所谓“人性化”的标签，与人物原有的性格内核格格不入：爱情故事不但未起到丰富人性的作用，反而钝化为对人物英雄性格的硬性稀释：流氓气、匪气与英雄气强行混合在1起，使得人物性格发生严重的畸变与分裂：刻意虚构英雄人物卑微猥琐的1面，弄得“画虎不成反类犬”。改编剧《林海雪原》中的杨子荣，就被描述成1个貌不惊人的伙夫，作风懒散，而且还与女人有1腿，“槐花”是杨子荣未过门的媳妇，座山雕的儿子还是杨子荣和初恋情人的骨肉，等等。昔日英雄人物似乎更有“传奇”色彩了，但“传奇”色彩增加的同时，英雄所应有的崇高道德与人格光辉却消失了。换句话说，改编后的杨子荣只能算是“传奇人物”，而不再是“英雄人物”。此外，《红色娘子军》被改编成青春偶像剧，《烈火金刚》也变成了中国版的《加里森敢死队》。此中情形，不1而足。“红色经典”作为中国人民对革命战争年代英雄人物的集体缅怀，已被蒙上神圣化的色彩，它是1代人心底深处的青春理想与珍贵回忆。因此，在改编中采用“审丑”的策略，从根本上讲就是1个误区。改编者的本意是通过改编拉找英雄人物与现代观众之间的心理距离，但是由于未能沿着原有人物的性格逻辑去加以丰富、发展，添加上去的内容不同程度上溢出了限定性的“性格河床”，这就必然会事与愿违，形成“丑化”正面人物与英雄人物的实际后果。很显然，其中的根本原因也在于创作主体审美意识本身的“嗜丑”倾向。影视作品“嗜丑”现象的大量存在有着多方面的原因，但其中最根本的，是创作主体审视意识的匮乏。创作主体思想穿透力不够，对表现“负面人事”的题材缺乏总体驾驭能力，这是引发“嗜丑”嫌疑的首要原因。近年来的影视剧在“非丑”与“丑”的总体区别与把握上，往往无力把握分寸感。进行具体的细节展示时，则错误地将“暴露无遗”当作“深度发掘”，结果自觉不自觉地滑落到了自然主义的表现误区。影视剧创作主体的观点、倾向贯穿在连续不断的镜头语言中，而那些镜头如果是1连串的对于历史、社会与人性的阴暗面的描写，对其批判、反思的镜头却分量不够、力度不足，那自然难以达到预定的主题表现效果，甚至事与愿违。许多帝王戏在表现“帝王伟业”时，就是因为把权谋当作封建帝王达到开疆拓土、整饬吏治的历史政绩必不可少的手段，而造成了对权谋文化这种历史性的糟粕本身，也不加区别地顶礼膜拜。吴晗有1句名言：“分寸就是历史主义。”（注：鲁煤：《吴晗同志谈历史剧》，《戏剧报》1961年9-10月合刊。)历史题材影视剧在表现过去人事时，如果未能把握好必要的分寸，为了“真实”地表现历史，连那些对现代观众有害的内容也不加删减地搬移到剧中，就很容易滑入到“嗜丑”的误区。试想，如果创作主体自身的思想就处于贫弱的状态，没有犀利的穿透眼光，连自己都无法说服自己，在与“负面人事”的“思想对话”中处于下风，又怎么能在剧中建立起有效的维护正义与道德的内在逻辑，又怎能表现出深刻的思想主题呢？